Больше, чем театр

0
64

 

У Казани было некогда прозвище — «Поволжские Афины». Все здесь, на взгляд современников, располагало к занятиям науками и искусством. Этими достоинствами не могли похвастаться ни асфальтированный, по-немецки аккуратный Саратов, ни «хлебная пристань» по имени Самара, ни «всероссийский кошелек» Нижний Новгород, не говоря уже про Астрахань, пропахшую рыбой «деревню». У наших «афин» была характерная особенность — студентов здесь было, словно семечек в перезревшем арбузе, и они всюду задавали тон, создавали нерв, в том числе и театральной жизни. «Вторым университетом» называли в те времена в Казани городской театр.

 

 

Без профундо профукал

В 1906 году театральный сезон в Казани не задался. Осенью случился скандал. Директору заезжей оперы г-ну Мандельштаму театральная комиссия управы начислила неустойку в 3 тысячи рублей и очень скоро подкрепила ее соответствующим решением мирового судьи. Директору пришлось немало попотеть, чтобы достать денег на выплату начета и не допустить ареста реквизита и иного имущества для целей постановок общей стоимостью в 15 тысяч рублей. Это был первый случай полного финансового провала гастроли, поначалу обещавшей одни только аншлаги.

Мандельштам подписал соглашение с управой благодаря ручательству знаменитого на всю Россию театрального антрепренера Собольщикова-Самарина и спискам труппы с именитыми фамилиями, в том числе иностранными. Собольщикова называли «Островским русской режиссуры» — он знал наизусть весь репертуар Малого театра, Максима Горького и Чехова ставил бесподобно. Но не был силен в оперном искусстве.

Что же стало последней каплей в общей чаше недовольства, наполнявшейся не один месяц?

Перед самым отъездом из Казани, в октябре, труппа представила «Демона». Казанцы долго обсуждали это «представление». Общий вывод: ничего подобного в поволжской столице еще не видывали. Было, конечно, всякое, и даже патриотические сюжеты излагали с оперной сцены. Но разболтанность постановки «Демона» превзошла самые смелые выходки провинциальных гастролеров.

Еще «Пролог» поразил зрителей тем, что в оркестре не хватало двух первых скрипок и второго контрабаса. Последний пробрался по ногам коллег с громоздким футляром только к середине вступления. Капельмейстер продолжал дирижировать и, как само собой разумеющееся, принял пополнение. А публика открыто смеялась. Галерка, заполненная студенческими тужурками, топала ногами и свистела.

 

Знаменитый итальянец Марини, объявленный в афишах как бас-баритон, будто бы прибывший из оперного театра Милана, долго с недоумением пялился на публику, махавшую ему программками, и суфлеров, с преувеличенной мимикой, раздельно по буквам выговаривавших монолог из «Демона»: «Про-кля-тый мир!»

«Адские духи», «ангелы», «голоса природы», «грузины», «грузинки», «татары», столпившиеся за кулисами, громко шипели слова монолога. Наконец, так и не названный впоследствии некий баритон выговорил за Марини монолог, и итальянец очнулся. Но лучше бы он этого не делал. Выговор русских слов был столь ужасен, что принимался публикой за иностранный жаргон. Он был и вообще нетверд — не только в памяти на текст, но и в передвижениях на сцене, в знании музыкальной темы. Это выглядело так удивительно, что и критики, и публика сделали заключение: это не итальянец, а вообще черт знает кто. Язык — ладно, пусть «мычит» солист невразумительное. Но не может итальянец не изучить музыки спектакля, в котором ему предстоит выступить. Или это никакой не итальянец!

Хор духов, речитативы Гудалов-инодалов, кавказские пляски слились в маскарад паяцев. На сцене бормотал и каркал вороном «на чистейшем тосканском наречии русского языка» «демон», и было непонятно, почему от его тарабарской речи млеет Тамара …

 

Старинный закон антрепризы 

Почему этот вполне заурядный по российским меркам случай произвел на общество ошеломляющее действие? Почему он отозвался по всей России? Дело в том, что Казань как театральный город считалась в то время, без ложной скромности, первой на Волге и Урале. И не только. Ни в одном другом провинциальном городе не было такого большого театрального здания. Экономические обороты сезона в два-три раза превосходили обороты других «столиц» Поволжья и Урала.

И здесь отлично знали разницу между хорошей антрепризой и авантюрным предприятием разных «штукарей». Первоклассных предпринимателей во всей России было от силы с десяток. Как писали знаменитые деятели театра в своих мемуарах, часто даже самые известные в то время провинциальные антрепренеры ровно ничего общего с искусством не имели, делаясь вершителями театральных судеб либо из буфетчиков, либо из содержателей вешалки. Прогорали и через короткое время восставали из пепла, словно сказочный Феникс — часто без всякого личного капитала. Роль кредиторов брали на себя разные пройдохи из числа кассиров и контролеров «с залогами», содержатели гардеробов и другие театральные «пауки», предлагавшие средства под ростовщические проценты при минимальном риске, т. к. их деньги возвращались из сборов в первую голову. Если сезон шел гладко, актеры получали то, что им следовало, и тогда антрепренер приобретал славу платящего, сборы были плохи — повторялась прежняя история.

Положение актера было таково, что сплошь да рядом приходилось идти «служить» к заведомо не платящему, на авось. Действительно солидных в смысле капитала антрепренеров было немного.

Вот характерный пример условий, которые по временам воцарялись даже в Казани. Был такой хорошо известный в России персонаж Крылов. Он начинал с того, что содержал трактир. Потом была гостиница, и, наконец, он взял на содержание театр. Выжимал из предприятия «копейку», каждые два дня у него была премьера. Драма сменялась опереткой, та — фарсом… Сегодня — «Мещане» Горького, завтра — какой-то «Радий в чужой постели», авторство которого даже зрители назвать не могли. Чтобы увеличить доходы своего ресторана, антрепренер, к примеру, обязал актеров после спектаклей ужинать с «публикой» в своей гостинице. Его прозвали «буфетчиком». Меценаты так и шастали за кулисы. Они беспрестанно вмешивались во внутренние дела театра. Когда известная всей России актриса Арди-Светлова отказалась наотрез ужинать в ресторане, Крылов заявил: «Актриса вы прекрасная, но доходу от вас никакого. Служить у меня вы не будете».

Актеров набирали нередко так. Выходит молодой мужчина на сцену, говорит, движется. Актеры сидят, на антрепренера косятся: что скажет? И вот он медленно поворачивает голову и говорит, чтобы все слышали, медленно, внятно и с удовольствием:
— Ка-кой кра-си-вый!.. А?.. Какой красивый!..

И все. Это для антрепренера и было главным.

 

Мадемуазель Жюдик и «Жизнь за царя» 

В Казани театральное здание, роскошное и вместительное (на месте нынешнего Дома правительства), было поставлено по настоянию губернатора-«строителя» Сергея Шипова в 1851 году. Сдачей его в аренду антрепренерам занималась театральная комиссия управы. Естественно, интерес города нередко сводился — вопреки пышным декларациям о «нравственно-воспитательной роли» театра — к деньгам. Потому с первых шагов процветали и оперетки, и фарсы, и опера. Драма долгое время не приживалась. Настроение среди публики задавали студенты-театралы.

В 1879 году они устроили бунт в театре. Горячо любимый казанцами антрепренер Петр Медведев активно ставил в репертуар оперетки Оффенбаха, которые передовая общественность считала образцами пошлости. Общественность требовала постановок новых русских опер. Он и ставил: каждый сезон характеризовался появлением шедевров — «Жизнь за царя», «Русалка», «Рогнеда»,«Руслан и Людмила», «Опричник», «Демон», «Евгений Онегин». Спектакли проходили, как праздник. Постановки «Жизни за царя», например, превосходили по популярности в Казани все зарубежные оперы.

У Медведева был простой расчет: прибылью от полных залов опереток покрывать огромные расходы на постановку опер. Оплата аренды тоже была немалой. Кроме того, по договору с управой предприниматель должен был оставить городу и декорации на существенную сумму. Однако привыкшие к хулиганству в театрах студенты устроили чуть не дебош. Газета «Казанский биржевой листок» так описала это событие: «Студенческая молодежь и галерка вообще стали протестовать и в одно из представлений «Птичек певчих» устроили такой скандал, что пришлось опустить занавес, а молодежь всю отправили в полицию, куда было вызвано студенческое начальство для переписи всех театральных скандалистов».

Освистали и другую постановку — оперу «Граф Глейхен», сочиненную дирижером театра Вальнером. Естественно, что «свой» композитор привлек особый интерес публики и рецензентов. Но опера оказалась ниже всякой критики. Искушенные театралы уши зажимали, когда на сцене оперная дива «Ревекка» речитативом обещала запустить «графу» в голову корчагу — то есть двухведерную глиняную посудину. Еще одна крупная обструкция была, когда патриотическую оперу «Жизнь за царя» взялся ставить режиссер и дирижер чех Шпачек. Пресса язвила: «В течение всего третьего акта на простом русском крестьянском столе красовалась изящная корзина с французскими цветами, поднесенными г-же Гейднер… Кафтан с лацканами и чуть ли не сюртучными пуговицами делал почтенного артиста более похожим на современного мастерового, нежели на маститого Сусанина».

 

«Ура! Мы ломим!»

Студенты сами активно участвовали в антрепризах. В Казани одно время гремело имя Орлова-Соколовского. Он держал антрепризу и организовал в Казани музыкальную школу. В этой школе учился и очень известный впоследствии дирижер и постановщик Николай Боголюбов. Нуждаясь в деньгах, он подрабатывал в театре. Одно время казанское театральное дело — городской театр и летний театр в саду Панаева (стадион «Динамо») — было в руках Серебрякова, предприимчивого, очень тучного и внешне благообразного армянина. Он был также и руководителем шахматного клуба. Театр и клуб, как знали все казанцы, были только ширмой, прикрытием для карточной игры, которая процветала в его уютных кабинетах.

Дела оперетки в летнем театре Панаевского сада шли превосходно. Очевидно, поддавшись давлению театральной комиссии управы и под влиянием хороших итогов летнего сезона, Серебряков взвалил на себя и бремя оперных постановок, и груз драматического репертуара. Боголюбова он взял на должность помощника постановщика драмы Линтварева.

Линтварев, выпукник Харьковского университета, был весьма начитанным, самолично выступал в спектаклях и полагал себя рожденным на «рубашечные» роли. Но, по ядовитому замечанию казанского фельетониста, «чувствовал себя в рубахе, как во фраке, а во фраке, как в рубахе». Не давалось ему искусство сцены, которую он бескорыстно любил. Режиссерские экземпляры пьес, испещренные геометрическими чертежами и алгебраическими знаками вперемежку с греческими литерами (они должны были раскрыть план той или иной мизансцены), ставили в тупик не только актеров, но и самого Линтварева, когда ему требовалось быстро решить какую-нибудь сценическую задачу и он для этого заглядывал в свои шпаргалки.

Боголюбов, вращаясь в студенческом кругу, почти всегда набирал статистов из числа своих собутыльников-студентов. Полтинник каждому за участие в вечернем спектакле был обеспечен. При тогдашней дешевизне провианта в Казани заработок удовлетворял молодежь. На одном из спектаклей Линтварева, повествовавшем о Смутном времени, массовка должна была изображать штурм ворот Кремля, где засели поляки. В «поляки» набрали студентов-ветеринаров, в «московский люд» и «мясники» определили университетских.

Молодой Федор Шаляпин, служивший тогда в хоре театра на ставке 15 рублей, изображал предводителя «московского люда» и был очень выразителен: открытый ворот красной рубахи, черная борода, бледное лицо — классический «мясник». Он точно отталкивался от знаменитой картины о стрелецкой казни.

По ходу действия «московский люд» вышибал ворота Кремля бревном, и начиналась драка с интервентами. Студенты где-то замешкались, потом удвоили усилия, наверстывая опоздание, разозлились и столь ретиво вступили в «бой», что вся экспозиция по «геометрии» Линтварева была сразу же опрокинута. Молодежь увлеклась и началась свалка. Крики режиссера и его помощников не помогали, на сцене бушевали добры молодцы, звучали боевые — «матерком с ветерком» — кличи. Зрительный зал, захваченный «реалистическим искусством», стонал от восторга.

Опустили занавес. Но и за опущенным занавесом «битва» продолжалась с очевидным перевесом «ляхов» в лице ветеринаров. Режиссер с помощниками метались от группы к группе, но все было напрасно. Схватку в момент прекратила мощная струя холодной воды, хлыстом ударившая бойцов. Это Шаляпин догадался окатить из пожарного брандспойта противников. Зал просто ревел от восторга.

 

Настоящий театр

К началу XX  века старое и давно не ремонтировавшееся здание театра стояло громадным особняком на Театральной площади. В партере и ложах громоздилась допотопная, мебель, обитая грубым сукном, уже выцветшим. Радовали размеры сцены, где не только можно было ставить оперные спектакли с хором, но и давать любые феерии со всевозможными превращениями. Но для драмы она была велика. После открытия сезона в театре объявлялись целые стаи крыс — величиной с кошку. С большим трудом руководители и администраторы театра избавились от этого нашествия.

И все же, несмотря на многие недостатки, это был большой, хороший театр. Перед сезоном его подчищали и приводили в порядок. Бюджет на состав труппы был вдвое большим по сравнению с такими городами, как Нижний Новгород, Самара, Астрахань, Баку. Это дало возможность не только увеличить труппу, но и усилить ее качество. Как выразился Собольщиков, «впервые в своей карьере театрального антрепренера в провинции вздохнул полной грудью, получив настоящий театр».

Чтобы раскачать местную публику, он взялся за внешний облик театра. Казанский театр был замечательным образцом старых театральных зданий — пятиярусный, с огромной сценой. После небольшого, уютного, чистенького, миниатюрного саратовского театра с его коробочкой-сценой огромный зал казанского театра с высокой и глубокой сценой ошеломлял всех. Но внешний вид его был зауряден.

И Боголюбов решил украсить его скульптурной группой «Аполлон на колеснице, выезжающей навстречу солнцу». Проконсультировался у кровельщика, бетонщика и с моделью, выполненной художником Федоровым-Егоровым, направился в управу. Через некоторое время казанцы удивленно таращились на крышу театра, куда неведомым образом слетел с Парнаса Аполлон.

Люди ходили в театр не на пьесу, а на конкретную звезду. Гонорары звездам назначали огромные. Но и расходы были чудовищные. Только «историческое» платье им давали бесплатно, а «гражданское» они были обязаны иметь свое — так сказать, свой артистический гардероб. Мемуарист писал: «Гардероб — вот страшное слово для актеров.

— Какие роли? Неужели все «салонные»?

Это означало четыре-пять новых дорогих туалетов. Непременно модных, иначе нельзя. Мечется по магазинам, по портнихам, выбирает фасоны, роется часами в модных журналах. Актрисы не вылезали из долгов. А на премьерах местный бомонд лорнировал исполнительницу.

«Смотрите, она опять в том же платье! Это, наконец, скучно. Просто хоть не ходи в театр. У нее совсем нет гардероба. Зачем было приглашать такую?»

Шептались и злословили и свои же коллеги. Заработок актрисы целиком и полностью уходил на эти проклятые тряпки. Мужчинам было много легче. Две пиджачные пары, визитка, фрак, сюртук — всего ничего.

Довелось, однако, и Собольщикову испытать стихию театральной студенческой демонстрации. Был некогда в провинциальной оперетте довольно заметный исполнитель Бобров. Роли свои он исполнял с юмором. Был хороший пианист. Однажды, когда Бобров вышел на сцену, публика сначала в составе небольшой группы, а потом по всему залу начала топать ногами, кричать: «Вон! Убийца! Негодяй!» Потрясенные артисты исчезли за кулисы. Когда режиссер попытался успокоить страсти, засвистали и его. Другая попытка заново повторить акт провалилась.

Бобров был бел, как полотно, его качало. Собольщиков кое-как выяснил, что пожар страстей разгорелся после того, как какой-то студент, побывав у родни в Воронеже, привез «на хвосте» рассказ о неведомой девице, якобы покончившей с собой из-за некоего поступка некоего Боброва. «Землячество» студентов тотчас разнесло его по университету. Не проверив сведений, не установив вины, пылкая молодежь решила выразить возмущение шумным протестом. Публика с жаром присоединилась к затравщикам акции.

После спектакля Бобров отправился к Собольщикову.

— Придется уйти. Слух облетит всю Россию.

Собольщиков посоветовал ему сменить сценическую фамилию и перейти из оперы в драму. И Бобров стал Фомой Строгановым, впоследствии весьма заметным сценическим деятелем, заслуженным артистом, режиссером. А в свою бытность у Собольщикова он наладил быстрое перевоплощение драматической труппы в оперетту. Когда в городе, куда являлась драма, публика не проявляла к гастролерам интереса, «говоруны» превращались в «певчих». Строганов определил каждому амплуа, в соответствии с вокальными данными. Репертуар так и скакал: оперетта — драма — фарс…

Театр видел еще не раз общественные манифестации — революционные митинги, но традиционной студенческой фронды, студенческой «клаки» более не было.

Подготовил Николай ЩЕДРИН

ОСТАВЬТЕ КОММЕНТАРИЙ

Прокомментируйте
Пожалуйста, введите свое имя